, , , 1097076174234150 574096797044765
top of page

Caminhos e Descaminhos da Arte Tecnológica no Brasil

Profa. Rose Mary Louzada Gomes Curso de Comunicação Social / FAESA II Mestre em Ciência da Arte – Universidade Federal Fluminense


Criar uma nova cultura não significa apenas fazer individualmente descobertas originais, significa também, e, sobretudo, difundir criticamente verdades já descobertas, socializá-las por assim dizer, transformá-las, portanto em base de ações vitais, em elemento de coordenação de ordem intelectual e moral. O fato de que uma multidão de pessoas seja levada a pensar coerentemente e de maneira unitária a realidade presente, é um fato “filosófico” bem mais importante e original do que a descoberta, por parte de um gênio, de uma nova verdade que permaneça como patrimônio de pequenos grupos de intelectuais (GRAMSCI: 1981, p.118).




No inicio do século XX, duas categorias de artes passam a fazer parte da produção artística: a fotografia e o cinema. Inicialmente ambas sofreram resistências quanto a sua aceitação como produção artística, pois alteraram o “fazer artístico” estabelecido, principalmente da pintura. E, de acordo com Argan (1992), isso fez com que a relação entre “as técnicas artísticas e as novas técnicas industriais” entrasse num conflito com os “diferentes significados e valores das imagens produzidas pela arte e pela fotografia”. Outro problema detectado com a difusão da fotografia era de ordem social, visto que diversos trabalhos realizados por pintores, como retratos, vistas de cidades e de paisagens, reportagens etc., passaram a ser realizados pelos fotógrafos. Porém como tudo o que é novo causa em princípio polêmicas e controvérsias, se de um lado havia artistas radicalmente contra a fotografia arte, por outro lado havia grupo de artistas que não só a aceitavam como a utilizavam no seu processo de criação artística, como Eugène Delacroix, que via a fotografia como acessório auxiliar da pintura; ele a utilizava como estudos para poses difíceis de manter; Gustave Courbet e Manet também lançavam mão de fotografias para suas paisagens panorâmicas; os instantâneos de ação congelada de Edgard Degas ajudavam-no a imaginar poses incomuns e composições diferentes. Podemos perceber que, graças à fotografia, a pintura liberta-se da sua tarefa tradicional de “representar o verdadeiro” pois coube à fotografia a tarefa de fornecer a representação da realidade “como ela é”; segundo comentário de Giulio Argan,


Pode-se, portanto, dizer que a fotografia ajudou os pintores” de visão “a conhecer sua verdadeira tradição; mas precisamente, apresentando-se como puro fato de visão, ajudou-os a separar, nas obras desses mestres, os puros fatos de visão de outros componentes culturais (...) Courbet foi o primeiro a captar o núcleo do problema: realista por princípio, nunca acreditou que o olho humano visse mais e melhor do que a objetiva; (...) Para ele, o que não podia ser substituído por meio mecânico não era a visão, mas a manufatura do quadro, o trabalho do pintor. (...) A fotografia torna visíveis inúmeras coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, não consegue captar; passando a fazer parte do visível, todas essas coisas (por exemplo, os movimentos das pernas de uma dançarina ou um cavalo a galope), como XXIV Colóquio CBHA 2 · Rose Mary Louzada Gomes também os universos da infinitamente pequeno e do infinitamente grande, revelados pelo microscópio e pelo telescópio, passam a fazer parte da experiência visual e, portanto, da “competência” do pintor (1992: p. 81).




Vimos, portanto, que a fotografia é que introduz uma mudança de paradigma no “fazer artístico”, já que foi a primeira a utilizar a tecnologia, máquina fotográfica, “instrumento que traz em si o modo de atingir seus objetivos” (DUARTE; 2003: p.20) para realizar a sua poética, ou seja, a passagem da manipulação artesanal para produzir suas obras através da “mediação de dispositivo maquínico”, no discurso da professora Lúcia Santaella. Vale ressaltar que, apesar do impacto causado pela fotografia na produção artística, por sua rapidez e eficiência visual, a sua absorção enquanto arte possibilitou à pintura um novo direcionamento, principalmente aos artistas que buscavam o rompimento com a arte tradicional. Com o advento de novas máquinas, da luz elétrica, do telefone, do fonógrafo e a afirmação do cinema ampliavam-se as possibilidades de novas experiências no universo artístico, que tomava direções variadas; no início do século XX, os diversos movimentos da vanguarda1 , como o Fauvismo, que foi o movimento que através da cor expressava os seus sentimentos; o Cubismo de Picasso, expressão maior do movimento, “quebrou” as formas para recombiná-las de novas maneiras. O Cubismo foi descrito por Ernest H. Gombrich como “a tentativa mais radical já empreendida para exterminar a ambigüidade e impor uma única interpretação da pintura - a de coisa feita pela mão do homem, uma tela colorida”. (1986; p.244); os Futuristas que, em 1910, faziam apologia da velocidade e da mecânica, diziam em seu Manifesto: “o mundo estava se enriquecendo com uma nova beleza: a beleza da velocidade” e declaravam “Tudo mexe, tudo corre, tudo se transforma rapidamente”; o Construtivismo russo, em 1914, num primeiro momento tomou emprestado dos cubistas as formas quebradas e dos futuristas adotou as imagens múltiplas sobrepostas para expressar a agitação da vida moderna. Vladimir Tatlin, um de seus mentores, iniciou a “arte geométrica” russa; segundo ele, essa arte era para refletir a tecnologia moderna, e “Construtivismo” porque o objetivo era construir a arte, e não criá-la.


A discussão de projetos e filosofias de arte era bastante aberta, apesar das controvérsias. De um lado, achavam-se os que acreditavam que os trabalhadores da arte deveriam servir às massas, deveriam ser compreensíveis a todos e usar técnicas e materiais industriais (RICKEY: 2002, p.45). Assim, após a Revolução Bolchevique alguns artistas do movimento saíram da Rússia, devido às perseguições políticas, alteraram as bases do movimento em 1920; o Dadaísmo, o movimento que tinha como objetivo de não-sem-sentido, protestava contra a loucura da guerra, queria também acordar a imaginação, por isso sua principal estratégia era denunciar e escandalizar a sociedade da época, em 1916; o Surrealismo, filho legítimo do dadaísmo, começou um movimento literário liderado por André Breton, [...] que também era médico psiquiatra, estudioso de Freud, cuja teoria do inconsciente abria à pesquisa uma vastíssima região da psique. No inconsciente pensa-se por imagens, e, como a arte formula imagens, é o meio mais adequado para trazer à superfície os conteúdos mais profundos do inconsciente. Na primeira fase da poética surrealista, a arte possui justamente um caráter de teste psicológico, mas, para que este seja autêntico, é preciso que não haja intervenção da consciência e que o processo de transição seja absolutamente “automático” (ARGAN; 1992: p.360). Como podemos notar nessa síntese, as artes visuais no início do século XX estavam baseadas numa nova fonte interdisciplinar de criação, essas novas poéticas artísticas estavam voltadas para um experimentalismo que, algumas vezes, não tinha uma preocupação com o resultado final da obra, mas estava sempre em busca de uma proposta aberta e com muitas facetas, ampliava sobremaneira os processos artísticos tradicionais através da mediação tecnológica. E, por meio das experiências com as máquinas, começa a surgir a seguinte postura: os artistas solicitavam cada vez mais a participação física e mental do espectador em suas obras. Vamos encontrar essa postura no movimento Construtivista russo, em 1920, no Manifesto Realista, cuja preocupação de seus autores, Naum Gabo e Antoine Pevsner, era criar obras rítmicas, como forma básica da percepção do tempo real. O real era entendido como o tempo que dava através da simultaneidade entre o ponto de vista do espectador e movimento real da obra. Não o tempo real como temos hoje, com a Internet ou televisão ao vivo, via satélite. Na verdade, o que Gabo e Pevsner queriam com o tempo real significava a recusa da obra como objeto estático. Eles buscavam um “movimento” da obra a partir de mecanismos acionados principalmente através de motores e efeitos luminosos coloridos; para Gabo


A concretização das nossas percepções de mundo em formas espaciais e temporais é o único objetivo de nossa arte plástica e pictórica... Construímos nosso trabalho como o universo constrói o seu, como o engenheiro constrói suas pontes... Ao criarmos coisas, tiramos... tudo o que lhes é acidental e local, deixando apenas os ritmos constantes das forças nelas presentes (RICKEY: 2002, p.46)


Essa é uma parte do Manifesto Realista escrito por Gabo, assinado por Pevsner, que foi afixado nos muros de Moscou, em 1917. Para eles, na arte surgia um novo elemento rítmico como forma básica da percepção do tempo real. A partir da publicação do Manifesto, a palavra “cinética” passou a ser utilizada tanto por artistas, quanto por críticos de arte para indicar uma diversidade de obras artísticas. Veremos que foram esses artistas que, nas décadas 1940/50, colocaram a luz artificial em movimento, prenunciando as imagens produzidas pela luz que viriam dominar, mais tarde, a cena da vídeo-arte e das artes computacionais, como veremos num capítulo mais à frente, quando o computador não passava de uma enorme máquina, ocupando salas inteiras na década de 1960. Com o fim da guerra, começam a surgir outros centros que fizeram sombra a Paris, e Nova York aparece, então, não apenas como um riquíssimo mercado para as obras de arte, mas também como um fértil núcleo produtor, onde trabalha uma equipe de artistas que revelam uma genial e intensa criatividade. “Nova York orgulhava-se de ter substituído Paris como o centro das artes visuais, com o que pretendia dizer o mercado de arte ou lugar onde artistas vivos se tornavam os produtos de mais alto preço” (HOBSBAWM: 1995; p.485).




Essa transformação na arte americana não acontece por acaso, já desde o princípio do século ela estava sendo preparada. Após a exposição de Henry Matisse, em 1908, e a de Pablo Picasso, em 1911, na Europa, foi realizada em Nova York, uma grande mostra de arte conhecida com o nome de Armory Show, que apresentou ao público americano um amplo panorama da produção européia, de Picasso e George Braque até a André Derain, Constantin Brancusi e Wassily Kandinsky e outros. Nessa exposição Marcel Duchamp, causou um verdadeiro escândalo com sua tela Nu descendo escada, “uma versão dinâmica do ‘Cubismo facetado’, semelhante ao futurismo sobrepondo fases sucessivas de movimentos umas em cima das outras” (JANSON: 1989; p. 691). Ao lado desses artistas figuravam também trabalhos de jovens artistas americanos que estudaram em Paris ou em outros centros europeus menos importantes. Revelados na Armory Show, os estilos cubista e futurista tiveram influência marcante em alguns artistas americanos. Sobretudo o futurismo, com suas análises sobre o movimento e as grandes estruturas, que não podem deixar de fascinar uma civilização então recém-industrializada como a americana. A partir de então, as influências européias se fazem notar, cada vez com mais freqüência. Devemos lembrar que o outro motivo dessa mudança de centro polarizador foram as perseguições. Durante a guerra, muitos artistas e críticos refugiaram-se no Estados Unidos: Piet Mondrian, Ferdinand Léger, Salvador Dali e Walter Gropius são alguns deles; a chegada desses e outros artistas de vários países tem uma enorme importância no desenvolvimento da arte americana. No entanto, ao chegarem ao novo país, os refugiados já encontram, também, um estilo perfeitamente concretizado, capaz de exprimir-se sem nada pedir de empréstimo aos exemplos estrangeiros. Prova disso foi a exposição de Jackson Pollock, realizada em 1943, na galeria de Art Of This Century, de Peggy Guggenheim. Segundo a frase de seu companheiro Willem de Kooning, Pollock “rompe o gelo”. Isso, no entanto, foi feito pelo artista através de um paciente estudo das experiências contemporâneas; Pollock estudava com máximo interesse os murais revolucionários dos pintores mexicanos, e no Centro Artístico de David Alfaro Siqueiros, em Nova York, ele já ensaiava novas técnicas e materiais. Aberto para o mundo, Pollock procurava explorar todas as possibilidades que podia lhe oferecer uma cidade como Nova York. O mesmo faz os membros do seu grupo, entre eles, de Kooning, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Clyfford Still e Barnett Newman. Embora as questões sociais o preocupem, Pollock procurava evitar a produção de uma arte militante que se ligasse à disciplina de um credo ou escola. Sob esse aspecto, é possível notar, não apenas no caso do artista, mas também de seus companheiros, o típico individualismo americano que caracterizou essa geração sucumbida pelos efeitos da II Guerra Mundial. Se a técnica do automatismo surrealista os atraía, não era para ser utilizada como sonda do inconsciente, mas para que a partir dela surgissem associações inéditas para que libertassem o gesto do pintor de qualquer preocupação realista. Enfim, se Pollock e seus companheiros mostraram-se abertos a todas as influências, não foi com intenção de imitá-las, mas para retirar delas o material necessário à sua própria linguagem. Para entendermos melhor essa linguagem, o próprio Pollock explica o processo de seu trabalho:


Minha pintura não vem do cavalete. Dificilmente estico a tela antes de pintar. Prefiro estendê-la numa parede dura, ou no chão, fixando-a com tachinhas. Preciso da resistência de uma superfície dura. No chão, sinto-me mais à vontade, mais próximo, fazendo parte da pintura, uma vez que dessa maneira posso andar em torno dela, trabalhando pelos quatro lados, ficando literalmente dentro dela. Esse método tem parentesco com o dos pintores indígenas do Oeste, que trabalham com areia. Permaneço, ainda, longe dos instrumentos usuais dos pintores, como cavalete, paleta, pincéis, etc. Prefiro bastões, toalhas, canivetes e tintas que possam gotejar ou uma massa empastada com areia, pedaços de vidro ou outros materiais estranhos. Quando estou dentro da pintura não estou ciente do que estou fazendo. Somente depois de um período há uma espécie de “tomada de consciência” e vejo no que estive metido. Não temo fazer alterações, destruir imagens, pois a pintura tem sua vida própria. Tento deixar que isso se aflore (CHIPP: 1996; p. 556).


Na técnica do “dripping2, a tinta goteja do pincel do artista, caindo na tela livremente, a fim de encontrar, ela mesma, sua melhor forma. O trabalho do artista consiste, justamente, em impedir que forças exteriores atuem sobre esse processo, para que através dele surja a natureza intrínseca do quadro. Seu gesto libera todos os valores, políticos, estéticos e morais. Nessa atitude está uma das características mais importantes do movimento, porém é nela, também, que reside a sua fraqueza. Em seu conjunto, após ter levantado o problema de uma arte social de grande comunicabilidade, a Action Painting terminou por representar apenas uma série de soluções pessoais, cuja linguagem não teve força necessária para impor-se como escola, o que vem corroborar a intenção de Pollack de não criar uma arte militante. O Expressionismo abstrato de Jackson Pollock e seu grupo foi batizado pelo crítico de arte Harold Rosemberg de Action Painting. Nesse período, o crítico de arte passa a ser um elemento de suma importância para o mercado de arte, pois ele era o responsável pela repercussão das obras e dos artistas, fazendo com que as artes visuais tomassem força e acontecessem nos meios de comunicação, tornando-se um produto mercadológico vendável, uma característica dos países capitalistas com uma economia altamente competitiva. Como havíamos comentado, a relação da arte com uma política sócio-econômica de “consumo” em que a “busca de um coeficiente de qualidade estética na conformação, apresentação e confecção de produto” (ARGAN: 1992; p. 511) gerou conflitos que mudaram radicalmente os caminhos das artes, e essa oposição aconteceu porque


[...] em toda a sua história, a arte é um valor que se frui, mas não é consumido. Uma arte que se consome ao ser fruída, como um alimento que se come, pode existir ou não; (...) a arte não é uma entidade metafísica, e sim uma modalidade histórica do agir humano. A arte teve um princípio, e pode até ter um fim histórico. (...) os americanos se apropriaram com facilidade não apenas da cultura, mas também da arte européia; todavia, para eles, que se sentiam um povo jovem em conquista da supremacia mundial, a cultura, a arte européia não implicavam, como implicam para nós, o problema histórico, isto é, da relação entre nosso presente e aquele passado. A arte, para o novo mundo, era a criação imediata de fatos estéticos, como a ciência de fatos científicos (ARGAN: 1992; p.509).


Chegamos a um ponto crucial da arte do século XX, o período que compreende os anos entre 1950 e 1960, no qual uma crise de identidade perpassava todas as dimensões da arte que se viram afetadas por essa crise: a possibilidade de arte como expressão válida; o alcance e significado da mensagem artística; a missão social da arte; o conflito da arte com a sociedade que enquadra; a relação – de direção, de submissão ou de coexistência - das artes tradicionais com respeito aos novos meios expressivos acumulados pela tecnologia moderna. Podemos notar que as reivindicações das vanguardas estéticas pela ampliação dos processos artísticos tradicionais através de tecnologias da época quebraram paradigmas. Constatamos que a utilização dos diversos meios já existentes rompe definitivamente com a crise de identidade introduzida na arte no final do século XIX. Observamos que, após a II Guerra Mundial, a arte contemporânea se debateu ainda, entre duas questões de condições diversas, mas dependentes entre si. Por um lado, tratou-se de perpetuar o processo de rupturas das linguagens praticado pelas vanguardas. Visto por este ângulo, não é arriscado apontar um esgotamento formal que levou à utilização de recursos anteriores – mediante um acúmulo de “neo-ismo”: neo-expressionismo, neo-abstracionismo, neoconcretismo neodadaísmo etc. – chegando-se freqüentemente a soluções ecléticas. Por outro lado, podemos apreciar um constante esforço por vincular uma concepção vanguardista da arte à necessidade, provocada pelo ritmo da nossa sociedade, de conseguir uma arte de massa. Esta tendência iniciada nos Estados Unidos – pela sua primazia tecnológico-cultural – originou tanto o surgimento de diversas correntes artísticas diretamente inspiradas no consumo de massas, como a Pop-art, quanto um esforço de integração da arte aos marcos tecnológicos da nossa sociedade, tais como desenho industrial (design), meios audiovisuais. Em 1950, após cinco anos de recuperação da II Guerra Mundial, jovens artistas se lançam ao estudo e “propõem reexaminar criticamente os movimentos da primeira metade do século, para separar e revalorizar o que havia de concreto em suas veleidades revolucionárias” (ARGAN: 1992; p.534). Destes movimentos reexaminados, o Expressionismo Abstrato foi retomado e se destacou entre esses artistas, contudo, no finalzinho da década 40, um grupo de artistas do Construtivismo ainda espalhava suas idéias em diversos centros, inclusive no Brasil. O artista responsável pela entrada desse ideário aqui foi o suíço Max Bill, a sua exposição no Museu de Arte de São Paulo, em 1951, e a presença da delegação suíça na 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo abriram as portas do país para as novas tendências construtivistas. Vale ressaltar que no Brasil os germes de uma arte abstrata geométrica já eram uma preocupação entre os artistas do movimento modernista da Semana de Arte de 1922, conforme o texto de Aracy Amaral: