A MATRIZ DE SENSAÇÕES por DonaldKuspit

"Apresento a vocês o que considero uma tese radical: que o período da pintura de vanguarda, que começou oficialmente com as chamadas manchas coloridas na Música de Manet nos Jardins das Tulherias, em 1862, e teve seu clímax quase um século depois em o tachisme dinâmico da European art informale e da pintura modernista americana foi um tempo de transição da arte analógica tradicional para a arte digital pós-moderna, isto é, para uma arte baseada em códigos, em vez de imagens.

O status e o significado da imagem mudam na arte digital pós-moderna: a imagem se torna uma manifestação secundária - um epifenômeno material, por assim dizer - do código abstrato, que se torna o veículo principal da criatividade. Antes, a criação de imagens materiais era o objetivo principal da arte visual, e o código imaterial que guiava o processo era considerado secundário. Agora, a criação do código - mais amplamente, o conceito - torna-se o ato criativo primário. A imagem não existe mais por si mesma, mas agora existe apenas para tornar visível o código invisível, qualquer que seja o meio material. Não faz diferença para o código se ele aparece como uma imagem bidimensional ou tridimensional.

A transição para a criatividade do código da criatividade da imagem está longe de ser completa, muito menos aceita como inevitável por todos os artistas. Em certo sentido, a resistência que encontrou mostra a seriedade com que deve ser encarada. Mas a arte representacional, que é um modo de pensamento analógico - isto é, assume que o que vemos na obra de arte corresponde ao que vemos no mundo real - nunca mais será o mesmo."

I. Os impressionistas e o mundo objetivo A digitalização da representação torna matematicamente manifesta a matriz de sensações que informa e sustenta a representação. A matriz de sensações nunca é puramente háptica ou óptica, mas sempre impura ambas: o háptico-gestual e o óptico-visual - supostamente os modos mais primitivos-crus e mais sofisticados-refinados da experiência dos sentidos - são codeterminados na percepção real experiência, por mais que uma seja mais reconhecida e dada preferência teórica sobre a outra. Basta olhar para uma pintura taquista para perceber a verdade disso. A digitalização das sensações ópticas-táteis afirma que elas aparecem em conjuntos, e que a representação envolve a integração desses conjuntos. A reclamação padrão contra a representação digital é que ela perde a qualidade tátil da representação pintada, tornando-a menos orgânica e íntima. A representação digital é supostamente mais remota e intelectual do que a representação pintada. Mas não é necessariamente assim. A intensificação da qualidade óptica que a digitalização traz consigo mais do que compensa a perda da dimensão háptica, tanto mais que a sensação digitalizada está em constante movimento óptico, gerando uma intimidade e vivacidade próprias. Aqui está o ponto-chave: o pressuposto tradicional de que toda aparência está alicerçada na realidade objetiva, garantindo sua própria objetividade, é prejudicada pela descoberta dessa matriz de sensações. Acima de tudo, é prejudicado por sua articulação digital. A percepção cuidadosa da matriz de sensações, culminando na percepção de que elas têm uma racionalidade digital, consistência e precisão - que não são tão indeterminadas e inexatas quanto parecem ser quando vêm à consciência - subverte a percepção cotidiana , causando uma crise epistemológica. Com essa crise, surge um novo sentido e experiência do real: a revelação de que o realmente real é o que Cézanne chamou de "sensações vibratórias". Eles são paradoxalmente reais - sempre em movimento, nunca são dados com segurança. Isso é ainda mais verdadeiro porque essas sensações existem umas em relação às outras. O próprio Cézanne não percebeu que havia um método para a "loucura" de sua vibração, embora suspeitasse que houvesse um. Ele analisou suas sensações em busca disso, mas nunca o encontrou, talvez porque tenha se tornado mais interessado no estranho fato perceptivo de que era apenas por meio do relacionamento entre eles que se tornavam "substanciais". Sempre que procurava a Única Sensação Verdadeira, ele se via absorvido - e às vezes perdido - nas relações labirínticas da matriz de sensações. A atenção séria à matriz de sensações, quase como um fim perceptivo em si mesma, já havia começado com o impressionismo. A descoberta revolucionária dos impressionistas foi que cada aparência é uma soma de sensações que não se somam a um todo distinto e identificável. Essa pluralidade irredutível de sensação é a base mercurial das aparências (se tais fenômenos tênues, aparentemente mais temporais do que espaciais, podem ser chamados de "base"). Na pintura após a pintura, os impressionistas mostraram aparências se desfazendo em sensações, com uma espontaneidade sugerindo que as aparências eram inerentemente instáveis. Os impressionistas pareciam ansiosos por separar a matriz de sensações da aparência que ela constituía, como se reconhecessem que nenhuma aparência poderia representar adequadamente um objeto. A implicação final disso era que nenhum objeto era exatamente real - mas eles nunca conseguiram alcançar a percepção sem objeto. Apesar de serem revolucionários perceptivos, eles continuaram a aceitar a visão tradicional de que os objetos tinham uma realidade própria, independente das sensações que "geravam". Até Monet se agarrou a essa ontologia convencional, como mostram seus últimos nenúfares indescritíveis. Os impressionistas permaneceram apegados a objetos reais, mesmo quando expandiram as convenções da percepção para acomodar sua nova visão da realidade. Talvez porque pensassem que desistir da representação de objetos reais seria loucura. Acho que foi o terror de ser deixado em um limbo de sensações subjetivas, sem nenhum senso de realidade objetiva - o senso de que, nessas fotos, não se estava em nenhum lugar em particular e em todos os lugares ao mesmo tempo - que levou ao público inicial resistência aos impressionistas. Eu sugiro que os Palheiros de Monet implicam que a realidade objetiva é um espantalho, e é por isso que eles enfrentaram o desprezo defensivo e a descrença - até que Kandinsky percebeu que eles nada tinham a ver com a realidade objetiva. Isso, é claro, não significa que a posterior neutralização dos impressionistas como otimistas de olhos brilhantes desfaça a violência que eles causaram à percepção convencional. Eles eram sãos o suficiente para permanecer presos a objetos. Apesar de toda a astúcia e ousadia de sua percepção - de toda a sua insistência na sensação efêmera - eles nunca se renderam completamente às suas sensações. De uma perspectiva, eles eram pintores tradicionais com um senso de representação ultra-refinado. De outro, eles eram revolucionários de percepção com uma relutância conservadora em confiar em sua própria revolução. Eles estavam divididos contra si mesmos, mesmo quando iam contra a corrente da percepção estabelecida, seguindo as convicções de sua própria consciência.

II. Manet e a violência da sensação

A separação da matriz de sensações da representação de objetos completa-se com o desenvolvimento da arte não objetiva e do conceito de sensação não objetiva. A obra de Kandinsky e Malevich anunciava a autonomia da matriz de sensações, sua existência como um reino em si mesmo, separado de qualquer representação de objeto. Os não-objetivistas pioneiros reificaram a matriz de sensações, idolatrando-a em um absoluto? Talvez, mas seus pontos eram claros: A matriz de sensações era mais fundamental do que qualquer objeto. O objeto foi dispensado. A tarefa da pintura não era mais representar objetos, mas apresentar a matriz de sensações em todo o seu imediatismo estimulante, para usar o conceito de "imediatismo de apresentação" de Alfred North Whitehead. A matriz não estava mais embutida ou sedimentada em objetos, mas exposta como objetivo por direito próprio. Essa experiência estética única - é o núcleo visionário da estética modernista - não apenas transformou radicalmente a representação do objeto, mas rapidamente levou à percepção de que tanto a representação quanto o objeto representado eram "fabricações" ou "construções" visuais - - grandes ilusões, por assim dizer. O "assunto" da arte visual não era mais a aparência de objetos assumidos como incondicionalmente reais, mas a realidade contingente da matriz de sensações. Kandinsky comparou a lenta mas constante devolução, dissolução e quase desaparecimento do objeto no impressionismo à descoberta moderna de que o átomo não era um objeto sólido e unidimensional, mas uma estrutura complexa de partículas vibrantes. E ele estava certo: arte e ciência estavam no mesmo comprimento de onda emocionante. A representação não podia mais ser tomada como certa, pois os objetos não podiam mais ser tomados como certos: eles eram moles e não duros, o que implica que a representação nunca mais poderia ser tão sólida como na arte tradicional. Sempre foi "comprometido" por sensações indisciplinadas. Nunca poderia ser mais do que ironicamente válido porque nunca foi mais do que condicionalmente coeso e coerente, isto é, nunca mais do que uma configuração escorregadia de sensações provocativas. Todas as representações eram prejudicadas pelas sensações que minavam sua integridade e perfeição, ao mesmo tempo que conferiam uma vitalidade fantástica. Eles pareciam ter uma necessidade interior própria, para usar o termo de Kandinsky. A matriz de sensações era de outro mundo e imediata ao mesmo tempo. O ponto estético modernista é que não existe visão passiva, como parecia ser o caso na arte tradicional. Existe apenas uma visão ativa, isto é, a construção criativa de uma visão a partir de uma certa perspectiva perceptiva. É invariavelmente informado por uma certa Weltanschauung , embora inconsciente. É essa visão ou configuração ativa - uma tentativa de imposição de "conformidade" sobre as sensações "iconoclastas" - que faz uma obra de arte parecer "original" e inspiradora, em vez de prática e inerte. A irônica unificação da matriz de sensações em uma obra de arte dá a ela uma espécie de profundidade, razão pela qual muitas vezes a experimentamos como um sujeito vivo em vez de um objeto morto. Para entender as implicações disso, temos que voltar à maneira como as pessoas vivenciaram o evento inaugural dessa "digitalização" da cultura, a música protoimpressionista nos jardins das Tulherias . A mania moderna de Manet de ver as coisas como uma colcha de retalhos de gestos - que é a maneira como era descrito em sua época - tornou-se a mania pós-moderna de ver as coisas como uma grade de pixels. Manet observou que um espectador ficou suficientemente chateado com Música nos Jardins das Tulherias que "ameaçou com violência" contra ela. Era como se ele estivesse respondendo da mesma maneira à violência que Manet havia cometido contra as coisas. O espectador do século 19 ficou indignado porque experimentou como destrutivo precisamente o que o espectador do século 20 intelectualiza como engenhosamente ambíguo - a maneira como a músicaparece desconstruir a cena que representa no ato de construí-la, deixando o espectador em uma guinada perceptiva e, mais traumaticamente, questionando a própria representação. Foi destrutivo não apenas para a cena, mas também para a sublimidade da própria arte: a representação tornou-se uma colcha de retalhos problemática, desidealizando as figuras humanas no processo. Muitas dessas figuras eram amigos de Manet; eles certamente receberam um tratamento injusto sendo tratados como patches. A Music in the Tulieries é uma sátira, ainda que involuntariamente? Parece haver algo rancoroso e malévolo nisso. Na frieza da obra de Manet, a arte parece ter perdido seu propósito humanizador - a idealização é um esforço para mostrar o que há de melhor no ser humano - sugerindo que é o início do que Ortega y Gasset chamou de sua moderna "desumanização". O espectador do século 19 estava certo, mas não entendeu por quê: a matriz de sensações irrompeu em visibilidade em Música nos Jardins das Tulherias , minando sutilmente a cena. As figuras de Manet foram petrificadas em manchas "sensacionais" - isto é, elas se tornaram parte de uma matriz irresistível de sensações na qual apenas superficialmente se mantêm. O nivelamento das manchas confere-lhes uma qualidade de fachada, sugerindo que não há nada por trás delas.

III. As manchas chamativas de Seurat e a Desumanização Digital de Manet são os protótipos primitivos de pixels matematicamente sofisticados. O patchwork feito à mão de Manet é uma espécie de codificação improvisada de sensações e, como tal, o início excêntrico de sua digitalização sistemática e disposição em uma grade. Os pontos vibrantes de cor em Uma tarde de domingo na ilha de La Grande Jatte (1884-86) de Seurat são o próximo passo crucial no desenvolvimento das sensações digitalizadas que chamamos de pixels. De fato, na minha opinião, o pontilhismo de Seurat o torna o primeiro artista digital. Para Seurat, a pintura era uma ciência sistemática. Ele refinou o remendo de cor impressionista tocante em um ponto eletromagnético de cor precisa - um pixel em princípio, se não em fato técnico. Ele organizou seus pontos em representações em mosaico (estou pronto para argumentar que seu mosaico pontilhista é o protótipo da grade digitalizada da tela do computador), o que deu a eles um efeito de realidade completamente diferente daquele que ocorre na representação realista tradicional. Ele entendeu que não havia nada de aleatório nos pixels de cores: eles obedeciam à lei das cores complementares. Seurat foi o primeiro artista a compreender que as sensações vibratórias são estruturadas em si mesmas, assim como os detalhes em uma estrutura visual. Para ser um artista realmente moderno, um artista científico, destinado a tornar essas estruturas - o código oculto da cor, por assim dizer - visíveis. Quanto mais visível a matriz codificada de sensações se torna, mais alucinatória a representação parece, que é o que acontece emLa Grande Jatte . Na verdade, quanto mais estruturada a vivacidade das sensações parecia, quanto mais a imagem era totalizada como um padrão eterno de sensações vibratórias, mais parecidos com fantasmas os objetos representados pareciam. La Grande Jatte coloca em questão a representação mais do que a Música nos Jardins das Tulherias . A pulverização da representação de Seurat em uma matriz, sistematicamente organizada, sugere que a dúvida e a suspeita da representação são construídas em La Grande Jatte. A perspectiva continua a fortalecer a cena, como uma espinha dorsal, mas a perspectiva está começando a se dobrar e achatar - desmoronar - sob o enorme peso das sensações pulsantes. A pintura de Seurat é uma catástrofe em construção, um apocalipse virtual, na verdade, a primeira imagem que se apresenta explicitamente como uma realidade virtual, e que "argumenta" que a realidade é sempre virtual - nunca realmente real, ou, se alguém quiser, argumenta que o virtual é o realmente real. Suas figuras são fantasmas de pleno direito, delicados e finos gossamers, não mais retalhos desajeitados e grossos. Olhando para La Grande Jatte , estamos testemunhando a morte da ordem dos objetos e o nascimento da matriz das sensações como um campo unificado. (Por mais estranho que seja dizer isso, a mesma coisa já está em andamento no que Breton chamou de "parede paranóica" de Leonardo: por mais que a parede gere imagens ou ilusões de objetos, ela teimosamente permanece uma matriz de sensações materiais. Eu penso o mesmo pode-se dizer do sfumato mais imaterial de Leonardo , embora isso possa estar forçando o ponto. Menciono Leonardo porque acho que se ele estivesse vivo hoje, ele seria um artista digital de ponta e cientista da computação.) A ilha de Seurat é um lugar muito mais enervante do que o jardim de Manet. Ambos são santuários urbanos, mas o parque de Seurat é uma ilha solitária em Hades, uma versão moderna enganosamente ensolarada da sinistramente escura e clássica Ilha dos Mortos de Böcklin (1880), na minha opinião (talvez perversa). Por outro lado, o parque de Manet é um falso paraíso, um limbo dos que se enganam, e não o reino dos mortos-vivos. Pode-se escapar das claustrofóbicas Tuileries de Manet para a cidade além dela - um espaço peculiarmente mais privado devido ao seu anonimato, permitindo que alguém se mova como se não fosse visto - mas não há como escapar de La Grande Jatte para a cidade branca e brilhante em a distancia. Uma vez em La Grande Jatte, a pessoa congela no lugar, achatando-se em uma sombra luminosa. Tornamo-nos ironicamente eternos na arte de Seurat, ainda mais porque nos tornamos um composto insubstancial de sensações, uma agregação de átomos lucréticos de cor preenchendo o vazio infinito. Tornamo-nos uma configuração complicada de sensações semelhantes a átomos em movimento infinito. Um se desintegra em uma confusão florescente e zumbidora - caos virtual - de sensações, para usar a frase de William James. Mas sensações que, apesar de tudo, parecem de alguma forma mantidas juntas, se não grudadas e totalmente integradas. Se a arte é a ausência como presença, então as pessoas ausentes na imagem de Seurat - nenhuma delas são os indivíduos famosos e sensacionais que Manet retratou (entre os quais estão Baudelaire, As manchas de cor de Manet parecem acidentes em comparação com os pontos de cor de Seurat, ainda mais porque Manet usou as manchas para acentuar as aparências contingentes, dando-lhes um certo poder expressivo. Na verdade, os patches excêntricos tinham uma certa emocionalidade importuna para eles. Ao mesmo tempo, Manet usou seus patches defensivamente, como sugere seu relato de sua experiência do corpo nu de seu pai como uma colcha de retalhos de cores (semelhante à experiência de Monet do rosto de sua esposa morta). Em nítido contraste, Seurat percebeu que a sensação era emocionalmente neutra, por mais que pudesse ser usada para efeito emocional. Sua "ausência de sentimento" se correlaciona com sua racionalidade "científica". Qualquer vantagem expressiva de La Grande Jatte vem da representação, ou seja, da integração dos pedaços de cor para transmitir uma cena do cotidiano, desfamiliarizá-lo por "sensacionalizar". O ponto importante sobre Seurat é que ele quebra o código da sensação, não que ele nos oferece um certo vislumbre tentador e evocativo da vida moderna. Para ele, as vibrações de luz e cor eram uma espécie de código Morse inexpressivo enviado por um cosmos indiferente - preparando o caminho para a aura cósmica de cores luminosas no cripto-científico de BallaStreet Light , 1909.

IV: Cibernética e visão dupla Aproximadamente vinte anos se passam entre a descoberta de Manet da matriz de sensações e a proto-digitalização de Seurat dela, e novamente entre a visualização da realidade de Seurat como virtual e Balla considerar a realidade virtual como um campo de força eletromagnético. Mas era preciso esperar mais quarenta anos e mudar da Europa para a América para que aparecesse a verdadeira representação digital. Seu desenvolvimento na década de 1950 foi inseparável do desenvolvimento do computador. Em 1945, Vannevar Bush, um cientista do Exército americano, publicou um artigo propondo o desenvolvimento de um "Memex", um computador analógico. Como escreve Christiane Paul, era "uma mesa com telas translúcidas que permitiria aos usuários navegar pelos documentos e criar seu próprio rastro através de um corpo de documentação". (1) O dispositivo experimental de Bush nunca foi construído, mas era o protótipo do banco de monitores usado para armazenar, recuperar e exibir informações comumente usadas hoje. Foi também na década de 1940 que o cientista americano Norbert Wiener cunhou o termo "cibernética" (do termo grego que significa "governador" ou "piloto".) O desenvolvimento da cibernética, a ciência do controle e organização da informação, O primeiro computador digital verdadeiro foi construído em 1946 na Universidade da Pensilvânia. O ENIAC, ou Integrador Numérico Eletrônico e Computador, ocupava uma sala inteira. Em 1951, o primeiro computador digital disponível comercialmente, UNIAC, foi patenteado. Ele era capaz de processar dados numéricos e textuais. Em 1961, o americano Theodor Nelson inventou as palavras "hipertexto" e "hipermídia" para um espaço de escrita e leitura onde textos, imagens e sons podiam ser interconectados eletronicamente e vinculados por qualquer pessoa que contribuísse para um "docuverso" em rede. Finalmente, em 1968, surgiram os conceitos de "espaço de informação" e "interface". Paul escreve: "Douglas Engelbart, do Stanford Research Institute, apresentou as ideias de bitmap, janelas e manipulação direta por meio de um mouse. Seu conceito de bitmap foi inovador, pois estabeleceu uma conexão entre os elétrons que flutuam no processador e uma imagem na tela do computador. processos de computador em pulsos de eletricidade que se manifestam em um estado "ligado" ou "desligado", comumente referido como os binários "um" e "zero". No bitmap, cada pixel da tela do computador é atribuído a pequenas unidades de a memória do computador, bits, que também podem se manifestar como "ligados" ou "desligados" e podem ser descritos como "zero" ou "um". A tela do computador pode, assim, ser imaginada como uma grade de pixels que estão ligados ou desligados , aceso ou escuro, e que criam um espaço bidimensional.A manipulação direta desse espaço apontando ou arrastando foi possibilitada pela invenção do mouse por Engelbart, a extensão da mão do usuário no espaço de dados. " Com a introdução do popular Apple Macintosh em 1983, a arte digital estava pronta para ser feita: os bits de cor de Seurat podiam ser "percebidos" como bits eletrônicos de informação. Os computadores foram usados ​​para gerar imagens na década de 1960, mas eram mais de interesse científico do que estético, por mais que, como diz Christiane Paul, "eles capturassem a estética essencial do meio digital ao delinear as funções matemáticas básicas que impulsionam qualquer processo de 'desenho digital'. " Mas as primeiras "Imagens Geradas por Computador" exibidas na Howard Wise Gallery em 1965 não eram estética e conceitualmente inovadoras, embora abstratas. Eles não ofereciam uma nova integração do estético e do conceitual - uma nova intensificação digital da experiência sensorial, correlacionada com a nova forma de conceituar a consciência como a codificação da experiência na forma de bits elétricos de informação. Na arte digital, cada bit de informação é inerentemente "sensacional" devido ao seu caráter eletrônico. A integração dos bits em uma imagem - uma matriz uniforme de sensações - os torna ainda mais sensacionais. Por mais convencionalmente abstrata ou realista, a imagem digital se revela instantaneamente como a "re-apresentação" codificada de bits de informação sensacionalizada. Vê-se instantaneamente, através da imagem digital, os bits eletrônicos de sensação que a informam e, por meio deles, o código a que se conformam; ao contrário da imagem pintada, a imagem digital é completamente transparente. (Essa matriz de bits e o código que os molda já são transparentes naLa Grande Jatte , por isso a considero a primeira imagem digital.) Uma imagem digital é uma visão dupla: um código em processo de cristalização em uma imagem e uma matriz autorreguladora de sensações "eletrizantes". É porque as sensações vibram eletronicamente que a imagem digital nunca pode ser uma reificação da matriz e do código.

V: Somoroff e o Nude Platônico O vídeo digital gerado por computador de Michael Somoroff, Query (2004), é um exemplo consumado dessa interdependência estético-conceitual. O trabalho de Somoroff, que se baseia na famosa pintura de Duchamp Nude Descending a Staircase (1912), bem como na pintura foto-realista de Gerhard Richter de 1960 sobre o mesmo assunto, mostra a transição da arte analógica para a digital - e sua simultaneidade irônica - com exatidão epitomizando. O nu no topo da escada é uma representação analógica; quando chega ao fim da escada, ela é uma representação digital, mais particularmente, uma representação-codificação digital saturada de sensações do tempo que levou para descer a escada. Somoroff de fato combina o nu mecânico de Duchamp e o nu orgânico de Richter, transformando-os em construções "eletrizantes", isto é, bitmaps eletrônicos. Ele também modifica ambas as pinturas separando o borrão do nu e deslocando-o para a descida, dando ao movimento da descida uma certa independência da figura descendente. Talvez, acima de tudo, o borrão se torne um emblema temporal, em vez de um marcador espacial, que é o que é tanto em Duchamp quanto em Richter: torna-se um traço de tempo em vez de uma medida de espaço. O espaço fixo da escada - o pedestal que sustenta o nu e emoldura sua descida - é um anacronismo newtoniano em um ambiente einsteiniano em mudança. Para Somoroff, o movimento temporal é autônomo e "transcendente" em vez da figura que parece transcender seu ambiente movendo-se por ele. É importante notar que o movimento temporal na peça de Somoroff é incomumente complexo porque integra experiências opostas de tempo: o sentido de pessoalmente vivido e, portanto, de tempo interno, no qual o tempo é experimentado como uma duração flexível e, como tal, organicamente vivo; e o sentido do tempo impessoalmente dado e, portanto, externo, socialmente imposto e inerentemente abstrato - tempo conhecido como uma sucessão mecânica de degraus, obedecendo a uma lei inflexível, que é o que a escada rigidamente geométrica representa. em que o tempo é experimentado como uma duração flexível e, como tal, organicamente vivo; e o sentido do tempo impessoalmente dado e, portanto, externo, socialmente imposto e inerentemente abstrato - tempo conhecido como uma sucessão mecânica de degraus, obedecendo a uma lei inflexível, que é o que a escada rigidamente geométrica representa. em que o tempo é experimentado como uma duração flexível e, como tal, organicamente vivo; e o sentido do tempo impessoalmente dado e, portanto, externo, socialmente imposto e inerentemente abstrato - tempo conhecido como uma sucessão mecânica de degraus, obedecendo a uma lei inflexível, que é o que a escada rigidamente geométrica representa. Portanto, existem dois nus. Por um lado, existe o nu material visto no modo de visibilidade cotidiana e, portanto, percebido como convencionalmente real. Tanto mais que ela é sexualmente estimulante para o chamado olhar masculino. Ela parece cultivar isso por sua exibição narcisista de si mesma como um objeto de desejo. Ela desce a escada como uma deusa, pronta para conceder bênçãos sexuais quando chega ao fundo. Por outro lado, existe o nu abstrato peculiarmente mágico, temporalmente paradigmático, matematicamente edificante, quase invisível, visto em uma epifania intelectual - a consciência alterada de um visionário. A sua existência é certamente intelectual, mas também é sensacional, como sugere o seu colorido - gerado espontaneamente pelo computador utilizado para construir a obra. O trabalho de Somoroff é uma nova versão irônica do amor sagrado e profano de Ticiano? O nu geométrico é uma personificação alegórica do amor sagrado? O nu de carne e osso é uma ilustração do amor profano em ação, como sugere o fato de ela estar descendo a escada para encontrar o espectador? O nu em movimento de carne e sangue simboliza a vita activa , isto é, o processo de se tornar, e o nu geométrico simboliza a vita contemplativa , isto é, a verdade matemática do ser? O que quero dizer é que o nu de carne e osso e o nu geométrico são imagens espelhadas - mais particularmente, traduções - um do outro. Nada é distorcido ou perdido na tradução: a imagem realista e a imagem abstrata são equivalentes exatos. O último codifica o primeiro assim como o primeiro exemplifica o último, isto é, incorpora o código. No entanto, quero sugerir que o nu celestial - o nu modelo, por assim dizer - é mais belo e perfeito do que o nu terreno - o nu concretamente "realizado" - por mais belo e perfeito que seja seu corpo. Pois o nu geométrico não se deteriorará com o tempo, enquanto o nu de carne e osso sim, como sugere sua descida no tempo. Vemos o nu em uma dupla mimese ou duplo olhar,Girl Before A Mirror (1932) (que é seu verdadeiro eu, qual seu falso eu?) - mas as probabilidades temporais são empilhadas contra o nu de carne e osso. Talvez isso possa ser esclarecido com a introdução da distinção de Kenneth Clark entre a figura nua, com seu corpo realista, e a figura nua, com seu corpo idealizado. O ideal sempre supera o real, por mais que o ideal possa ser uma ilusão - que é a aparência do nu geométrico de Somoroff. Só que ela não é uma ilusão - ela é matematicamente real e, como tal, ideal, como a álgebra universal básica para processamento de computador. O ponto paradoxal é que o código geométrico é mais substancial do que o corpo material. Estou até pronto para argumentar que o nu bidimensional codificado é mais engenhosamente erótico do que o nu tridimensional não codificado; o primeiro é em princípio uma pintura, o último uma escultura - apesar do fato de que o último é mais diretamente sexual em importância. Em todo caso, a obra de Somoroff só se "realiza" por completo quando o espectador vê os dois nus ao mesmo tempo, traçando sua cisão e reconhecendo sua diferença e, sobretudo, sua transformação reversível em outra. Somente quando se vê sua unidade interna e até mesmice - somente quando se percebe que a chave-esqueleto geométrica se encaixa no corpo de carne e osso, desvendando seu mistério enquanto o representa - o trabalho de Somoroff se torna um todo perfeito. A apercepção criativa da unidade das representações convencionalmente físicas e não convencionais do nu - com a constatação de que nenhuma é estética e / ou ontologicamente privilegiada sobre a outra, indicando que é impossível determinar qual é o nu real (qual aparência é verdadeiro para ela, o que é falso para ela) - confirma a visão irônica de Duchamp, afirmada em seu ensaio "The Creative Act" de 1946, de que a obra de arte precisa de uma consciência crítica - uma espécie de perspectiva superordenada, embora hipotética - para completá-lo. É possível dizer que a cognição temporal do nu espacial de Somoroff indica seu distanciamento crítico do corpo dela, e que esse distanciamento - sinalizado pela geometrização do corpo, transformando-o em uma espécie de ideia platônica, como se o corpo fosse vistosub specie aeternitatis - é tornado exclusivamente possível pelo computador? O processamento do computador é uma forma eficiente de destilar a essência de uma existência. O processamento do computador é a consciência superior em ação, sugerindo que o computador é uma extensão da mente, o processo de mentalização tornado transparente.

VI: Artistas Digitais e o Novo Renascimento Criativo O aspecto mais importante da arte digital é que ela torna o ato criativo - funcionamento criativo ou processo criativo - explícito como nunca antes em qualquer tipo de arte, na verdade, no toda a história da arte. Tem-se argumentado que a arte de vanguarda, em sua forma mais radical, é uma tentativa de articular o processo criativo como tal, e que tem sucesso especialmente na pintura de ação. Mas em praticamente todos os casos - talvez com exceção da abstração geométrica, e mesmo assim não está claro que isso seja uma exceção - o processo criativo é entendido como um processo profundamente emocional, totalmente subjetivo. O processo criativo e a auto-expressão são assumidos como inseparáveis ​​- presumivelmente, somos criativos para nos expressarmos, o que certamente parece ser o caso no expressionismo, cubismo, surrealismo e mesmo, embora dissimuladamente, no suprematismo e no De Stijl. Mas a teoria da criatividade moderna argumenta que o processo criativo é tanto um processo intelectual e social quanto um processo emocional e individual. Como Dean Keith Simonton escreve, "a criatividade envolve a participação de processos casuais tanto na origem de novas idéias quanto na aceitação social dessas idéias por outros ... mecanismos probabilísticos ou estocásticos operam em níveis fundamentais para gerar concepções originais e isolar o subconjunto dessas ideias que são julgadas adaptativas por outros - e, portanto, merecedoras da designação de 'criativo'. " (2) A arte digital pode ser usada para tornar esses processos casuais vividamente evidentes, como nas pinturas de vírus de computador de Joseph Nechvatal. Também pode ser usado para selecionar entre as "variações heterogêneas ... aquelas que apresentam ajuste adaptativo", como nos trabalhos de vídeo digital de Peter Campus. Em contraste com os primeiros, que estão preocupados em "gerar variação ideativa", os últimos implicam que existem "critérios um tanto estáveis ​​pelos quais as variações que oferecem soluções viáveis ​​para o problema em questão são separadas daquelas que não incorporam nenhum avanço e, portanto, são inúteis . " Juntos, os trabalhos digitais de Nechvatal e Campus explicam o alfa e o ômega do processo criativo. Acima de tudo, eles deixam claro que, por mais que possamos entender o processo criativo subjetivamente - e podemos entendê-lo subjetivamente, pois, como escreve Simonton, Existem mais possibilidades de liberdade na arte digital - isto é, os "elementos mentais" são "livres [r] para entrar em várias combinações" e, portanto, para serem manipulados - do que na arquitetura, pintura e escultura. Esta é a razão pela qual agora temos edifícios, imagens bidimensionais e objetos tridimensionais sendo modelados e gerados pelos mecanismos digitais do computador e fabricados por máquinas controladas por computador. O computador expandiu enormemente a criatividade ao permitir uma maior exploração do acaso e, portanto, a criação de "permutações" estéticas mais complexas - diferentes combinações de elementos idênticos - do que a arte tradicional jamais criou, de fato, permitiu ou mesmo pensou. Também nos deu um meio mais eficiente de fabricar arte que nunca existiu antes. Mais crucialmente, o computador estende o horizonte da criatividade infinitamente - certamente em comparação com a criatividade finita da arte pré-computacional - permitindo ao artista trilhar uma linha tênue entre permutações instáveis ​​e estáveis, às vezes diferenciando-as nitidamente, às vezes borrando a diferença entre eles. Assim, Nechvatal apresenta permutações instáveis ​​- que Simonton chamaria de "agregados" - e Campus apresenta permutações relativamente estáveis ​​- que Simonton chamaria de "configurações". Mas os agregados de Nechvatal têm uma previsibilidade estável e as configurações do Campus têm uma instabilidade indicada por seu caráter mercurial. O computador deixa claro que "agregados" e "configurações" existem no mesmo continuum de representação. Os agregados instáveis ​​da Abstração Gestual e as configurações estáveis ​​da Abstração Geométrica envolvem as mesmas unidades fundamentais, no primeiro caso não integradas em uma aparentemente "confluência casual", no último caso "inter-relacionado" em um "todo padronizado". De forma ainda mais transparente, o computador deixa claro que, nas palavras de Simonton, "o processo de permutação continua sem pausa". E, pode-se acrescentar, a criatividade do computador é infinitamente elástica - tanto que oferece a oportunidade de fazer um novo tipo de Gesamtkunstwerk, uma única obra de arte que incorpora todas as outras artes, nem exclusivamente visuais, nem verbais, nem auditivas, nem exclusivamente espaciais nem temporais, mas todas de uma vez. O mais recente trabalho de vídeo digital de Hans Breder, que envolve poesia, pintura, música e escultura corporal em uma forma primorosamente concentrada e epitomizante, é uma obra-prima Gesamtkunstwerk , em pé de igualdade, quero argumentar, com os retábulos pessoais portáteis que existiam na Idade Média . O computador portátil e a arte digital portátil que torna possível - e talvez acima de tudo a existência da arte digital em forma eletrônica, facilitando a comunicação-transmissão-distribuição - é o santuário íntimo da criatividade pessoal. Na verdade, não sendo propriedade da maneira que a obra de arte física é, a obra de arte digital tem um status peculiarmente desencarnado, "transcendental". Deixe-me ir, talvez absurdamente, mais longe: a grade da tela do computador é a realização pós-moderna da grade de perspectiva tradicional que isolava a figura no espaço sagrado. Envolve a mesma geometria universal, com suas proporções ideais - refinadas com grande precisão - que aparece na arquitetura renascentista, com seus planos e fachadas em grade, sugerindo que o computador sinaliza um novo Renascimento do fazer artístico. Como o artista da Renascença, o artista digital deve ser um artesão erudito - um artista que tem que aprender um ofício que é ao mesmo tempo material e intelectual - em uma época em que uma boa parte da arte parece sem habilidade e pseudo-intelectual. , não rigorosamente lógico interna e externamente. A arte digital oferece uma nova esperança para a arte em um momento em que a mídia tradicional parece ter esgotado seu potencial - por mais úteis que sejam, sem dúvida, para a expressão individual e por mais socialmente significativa que permaneça - e, portanto, uma nova forma de revitalizar a mídia tradicional. Isso é inseparável da racionalização da matriz de sensações vibratórias - cada uma é o que Husserl chamou de "ponto-agora" ou "impressão" do tempo, ou o que Leibniz chamou de pequena percepção em um continuum temporal - na grade de pixels . Tal hiper-objetivação permite sua combinação manipulativa em inúmeras configurações. Por mais governada pelo que se possa chamar de regras do jogo de computador, essa manipulação artística deliberada - distinta da descoberta de padrões pré-existentes de sensações vibratórias em Manet e Cézanne, bem como em Soutine e Balla - é peculiarmente livre e divertida . O artista não está mais confinado a configurações familiares. O artista pode inventar novas configurações fantásticas com sensações extraordinariamente emocionantes. A arte digital pode, portanto, afetar uma alteração profunda da consciência. O computador não é um novo instrumento para fazer arquitetura, pintura e escultura antigas; oferece a oportunidade de um novo tipo de arquitetura, pintura e escultura. Arquitetura digital, pintura digital e escultura digital - todas baseadas no desenho digital usando os algoritmos "arraigados" do computador - são novos modos de arte com potencial criativo, estético e visionário inesperado e ainda não completamente explorado. Notas (1) Christiane Paul, Digital Art (Londres e Nova York: Thames and Hudson, 2003), p. 8. Todas as citações subsequentes referentes a computadores são de Paulo. (2) Dean Keith Simonton, "Creativity, Leadership and Chance", The Nature of Creativity: Contemporary Psychological Perspectives , ed. Robert J. Sternberg (Cambridge, Reino Unido e Nova York: Cambridge University Press, 1988), p. 368. Todas as citações subsequentes referentes à criatividade são de Simonton. DONALD KUSPIT é professor de história da arte e filosofia na SUNY Stony Brook e professor geral de AD White na Universidade Cornell.